彼岸之衣或艺术记忆
白宜洛《宿命－4》雕塑系列 ( de | en )
Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne, 2007-08-25 – 2007-10-20
“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。用之所趋异也。”（司马迁，汉代史学家）
每个人都终将死去，无论任何民族、任何时代，这永远是一个权力和财富都无法撼动的事实。然而，死有“死法”，葬有“葬法”，人们对死后的世界更有形形色色的想法，其内容之多姿多彩并不亚于此岸的生命。长久以来，这些存在主题一直是宗教、哲学和艺术所深思的对象，而创作《宿命》系列的艺术家白宜洛（1968年生于河南洛阳，现生活在北京）也是这条悠悠长路上的跋涉者之一。在过去的几年中，艺术家以针线将数以千计的肖像照片缝成纪念之毯，推出了众多平面摄影和雕塑作品，五六年之后的今天，通过六组雕塑系列作品《宿命－4》，白宜洛终于实现了自己的夙愿：借助对材料的审美转换和加工，他将2000多年前中国贵族使用的玉殓服变成一种“摄影雕塑”。
“从家乡洛阳来到北京之后，我在一个摄影工作室工作，每日的工作是拍摄黑白证件照片。不久之后，我已知道自己要去从事摄影艺术工作。2000年，我在北京的一个展览中看到了汉代的金缕玉衣，那时我的眼前倏然出现了一幅图景：我要用肖像照片来代替金线编缀的千万块玉片。”（白宜洛）
艺术创作的仪式
白宜洛是一个自学成才者，早在移居北京之前，他就已决定要用摄影作为媒介创作。摄影图片是他创作的素材，通过对图片进行复杂的人工处理，他克服了摄影疏离冷漠的特点，这尤其体现在他的作品《苍蝇》（2001－03年）和《人民－1》（2001年）中。
住在北京郊区的艺术家每天有一项例行工作，就是跟无数仿佛是从虚空中嗡嗡冒出来的苍蝇大军进行战斗并处理被消灭掉的苍蝇尸体。白宜洛将这种行为变成了一种日常仪式，他四处收集苍蝇尸体，室内的，屋外的，然后将它们放在相纸上曝光。冲出来的巨大黑白照片颇有装饰性美感。如果说作品《苍蝇》的艺术创作仪式发生在成像之前，那么《人民－1》则恰好相反。在这部作品中，白宜洛为家乡洛阳的百姓拍了千余张黑白正面肖像，然后逐张进行后期加工。他将白色相纸的表层纸膜揭下，压皱后再熨平，最后用红线把它们缝合起来，做出了一幅大于2×4米薄如蝉翼、纹脉交错的众生像。各式各样的面孔跃然入眼，年老的，年幼的，严肃的，微笑的，睁眼的，闭眼的。肖像人物的脸上遍布着蛛网般的褶皱，联结他们的红线则令人不由联想到“血肉同胞”之情。作品中的所有人物都散发着一种脆弱甚至伤痛的气息；在现实生活中连接他们的，是他们共同生活的城市洛阳。
“洛阳总令我想起工厂中的辛苦劳作，但洛阳也有很多失业的人。那是一个荒芜沉闷的地方。拍摄这些人的面容时，我必须要找到一种能够体现他们命运的方式。”（白宜洛）
《苍蝇》和《人民－1》的主题在之后的几年中依然断断续续出现在白宜洛一些其它作品中。白宜洛在谈话中强调，自己从未放弃过将古老的玉殓服转化为艺术形式的念头，只是不知道应如何具体去操作细节。2004年，白宜洛以《人民－4》为题首次完成电脑模拟，三年之后，《人民－1》的虚拟三维图像在《宿命－4》中变成了真实的雕塑。白宜洛为自己的第一部肖像作品取了一个朴素的名字《人民》，而他的新作《壳》（2004年）和《宿命》（2005－07年）的标题则说明艺术家的视角已然发生了变移，从具体的日常琐碎迈入了对存在主题的思索。
从玉片到肖像
用软玉（玉的一种）为死去的王侯将相制作殓服是汉代的发明。西汉（公元前206年－前9年）时期，金缕玉衣还不是皇帝的专利，死去的王孙也能穿玉衣入土。严格的玉衣等级制度体系直到东汉时期（公元25年－220年）才出现，对玉殓服的享用者和缕线种类均做出了严格规定，金缕玉衣成为皇帝的专属殓服，王孙公主只能穿银缕玉衣，长公主只能穿铜缕玉衣。 (1)
在早期东亚文化中，玉由于其坚韧性而深受人们的喜爱。人们相信这种难以加工的矿石能够保佑死者的身体，使其不受恶灵的侵扰，免于朽坏，甚至能令其死而复生，玉衣葬仪由此而来。人们用金、银、铜丝缕结不同形状的玉片制成身体形状的殓服，玉衣组件包括盔甲状的头罩、脸盖、前后衣片、袖筒、裤筒、连指手套和足套。靖王刘胜（死于公元前113年）和王后窦绾的玉衣便是一次著名的考古学发现。1968年，这一合墓在河北出土，墓地面积达2700立方米，内有陪葬品2800件，靖王和王后的寿衣各由2498块和2160块玉片缝制而成。曲径交叉的墓室结构和丰厚的陪葬品说明，当时的人们认为生活或许并不会因为死亡而终止。然而，这只是对少数人而言。在汉代壁画中，人们可以看见王孙贵族在彼岸世界信步穿行，与只对不朽者显形的神灵会晤交谈，只有“奉天承运”者才是不朽之人。帝王不仅以无上的权力统治尘世，还试图通过玉衣殓葬、奢华陵墓等葬仪来维护其永恒的君主地位。
白宜洛抚平了这种人为的等级沟壑。《宿命－4》中的雕塑并没有烘托某一个凌驾于众生之上的人物，它的主角是那些无名的民众，他们的面容因而隽永，远离遗忘甚至衰老。这是一种以群体承载个人同时又对个体性给予充分敬意的视角。为了凸显这一效果，白宜洛重新定义了自己的群像创作手法。如果说艺术家对《人民－1》中的人物仍抱有一种同根同命之情的话，《宿命》里的肖像则是由艺术家委托他人拍摄的。《宿命》系列的主旨并非要表现艺术家的个人体验，而是要提出一个抽象于自我之外的基本命题。艺术家表示，“死亡是生命最重要的问题”，每个人都应该思考这一问题。
在洛阳一些人群密集的地方，一个流动摄影室拍下了数千张人物肖像，这些照片是《宿命－4》的雏形。雕塑所用的却不是照片原件，而是它们的数码翻印（数字艺术微喷技术）。这样，白宜洛还可以在仿制玉寿衣时根据需要制作大小各异的相片。他总共使用了2 x 3 cm、2.5 x 3.5 cm、3 x 4 cm、3.5 x 4.5 cm和4 x 5 cm五种规格的相片，大多数为正方形，少数为菱形或三角形。在这一过程中，白宜洛完全遵照玉衣的历史原貌，根据传统的玉衣制法用挑花针法将肖像逐张缕结起来，艺术家选择铜丝为缕线。如此诞生的众生像便构成了《宿命－4》雕塑系列的外观。通过相同的手法制作系列中的各件雕塑和通过以肖像来取代玉片这种外观设计，艺术家不仅离开了汉代玉衣的原型，而且拒绝了单个雕塑的“独件”性。《宿命－4》是一部反等级思想作品，作为个体和人类整体的代表，那些无名百姓因它而在集体记忆中获得了一席之地。
“我探索了很长一段时间，才终于找到了将《宿命－4》的构思付诸于实际的手段。我在技术上遭遇了无数次失败。本来我想采用的媒介是摄影而不是雕塑。如果不是有那些支持我的朋友们，我肯定已放弃了。
（我）过去几年的作品其实已为《宿命－4》打下了铺垫，其中尤为接近的是《壳》（2004年）中上衣和裤子的构思。衣服就象贝壳一样，在生活中佑护着人们，宛如人的第二层皮肤。以衣服为素材的相片激发了一种内在与外在之间的紧张感。观看历史悠久的玉衣时，吸引我的并不是享用这一奢侈品的个人，我所关心的是此时和此在。我们死了之后，我们和我们的生活又会留下一些什么？”（白宜洛）
艺术记忆
《人民》系列取材于血肉丰满的人，他们的个人命运，他们与生活、命运同胞的关联，《壳》系列则立足于三维空间，肖像照片变成了一种雕塑原料，一种（衣服）材质。《壳》中的上衣和裤子是空洞的身体，呆滞而落寞地散在空间中。已经有人穿过或会有人穿它们吗？如果真有，那么，这个穿衣者与贬为制作材料的被摄人之间便有着一个明显的权力差异。在此意义上，《壳》的衣壳恰恰反映了人的这种主体和客体特征。 同样在《宿命－4》中，白宜洛嬉戏于这种表象和潜隐之间的张力关系之中。古代的玉匣是死者的罩衣，而艺术家作品（如《壳》）中的雕塑则是空洞的身体。仿造的原型并非一页“无字白纸”，而是作为一种比照而拥有自己的意义。《宿命－4》系列成了一种记忆对象，这一记忆并不是对往事的回溯和收存，而是一道贯穿过去与未来的目光。作品的名字则让人对存在的基本命题，对人的命运发问。
宿命的含义？
我们可以作此假设：民意调查员去采访不同的民族和来自各个年龄阶段及教育背景的人，询问他们是否相信命运的力量，如果是的话，他们如何定义这种力量。它是一个人性值、上帝或神吗？它是天力，还是无所不在的宇宙能量“气”？它是两种截然相对却又同承一脉的力量，象阴和阳？抑或是自然的原力？祖先、精灵和魔鬼影响我们的生活并决定我们离开人世的时刻吗？
“未知生，焉知死？”——中国伟大学者孔子（公元前551－前479年）曾如此反问，这一问令一切对死亡（以及死亡之后）的求知欲都倏然化为泡影。《论语》传至后世的道理虽为和睦社会的日常交往提供了各种细致入微的忠告，开拓了严格的纲常伦理，却未能为人们形而上的求索提供依托，道教和佛教因此才会在中国深受推崇。在佛道两家幻彩纷呈的图像和对彼岸世界——天堂地狱，善恶有报——的明确勾勒中，死亡被视为通往另一世界的门槛，而“涅槃”意义上的无甚至被赋予了积极意义。直至今天，儒家的家庭伦常和佛道的彼岸世界并行不悖，影响着人们的生活。白宜洛无意对宿命下某种定论，然而他认为，人的生命在某种程度上已有先定。艺术家曾在结合《苍蝇》和黑白肖像照创作方式的《宿命 No. 3》系列中留下了一个个人符号。在一个卷纸条幅上，人们可看见一只由肖像照片拼贴而成的鹤，这些照片是为作品特意扫描的；余白处涂抹的是五组形似书法字迹的符号。
“鹤是中国传统水墨画的主题。我在童年和少年时代也学过水墨画技巧。鹤是道教乐土中的神圣动物，是神灵的随从。而这些形似书法的符号——其形状取材于苍蝇腿——出自于中国传统，但仅求其形。这些符号已不再有可读性。”（白宜洛）
《宿命－1》和《宿命－2》摄影作品以骸骨和骷髅的明确死亡意象强调肉体的有限性，《宿命－3》带有对彼岸存在形式的期望，而《宿命－4》又将这种渴慕表现为一种美学上的集体愿望。从形式上看来，这些雕塑作品回溯了两千多年的历史往事——历史在此被视为一个绵延不绝的过程，个人生命的时间是其中的点滴，而在内容上，这些作品都带有一种人文主义的想象：在帝制时代的中国，死后的生活仅是君主的专利，而现在，这种帝王特权被转换成了一个民主的彼岸世界。
1 S. 米勒（1994），《窦绾玉衣》，发表于《中国——世界文化的摇篮：上下五千年的发明发现》，美茵茨罗马-佩利扎斯博物馆出版
翻译：丁君君
