Die Gewänder des Jenseits oder
Das Gedächtnis der Kunst
Die Skulpturen-Serie Fate No. 4 von Bai Yiluo ( en | cn )

Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne, 2007-08-25 – 2007-10-20

„Jeder Mensch hat nur einen einzigen Tod. Er kann schwerer wiegen als der Berg Tai oder auch leichter sein als eine Gänsefeder. Der Unterschied besteht bloss darin, wie der Mensch sein Leben zu nutzen verstand.“
(Sima Qian, Historiker der Han-Dynastie)

Alle Menschen sind sterblich, an diesem Tatbestand konnten Kulturen und Zeiten übergreifend, weder Macht noch Reichtum rütteln. Das „Wie“ des Sterbens, der Bestattung und die Vorstellungen darüber, was den Menschen nach dem Ende des Lebens erwartet, sind hingegen genauso vielfältig wie das diesseitige Leben selbst. Seit jeher widmen sich Religion, Philosophie und Kunst diesen existentiellen Fragen. Der in Peking lebende Künstler Bai Yiluo (geb. 1968 in Luoyang, Provinz Henan) bewegt sich mit seiner Werkserie Fate somit auf klassischen Pfaden. Tausende kleiner Foto-Porträts durch Fäden zu einem Memento-Teppich verwebend, entstanden in den letzten Jahren verschiedene zweidimensionale und skulpturale Arbeiten. Mit der sechsteiligen Skulpturen-Serie Fate No. 4 fand nun – nach mehr als einem halben Jahrzehnt – die ursprüngliche Idee Bai Yiluos ihre Umsetzung: die materialästhetische Transformation des vor mehr als 2000 Jahren für chinesische Würdenträger angefertigten Jade-Totengewandes zu einer ‘fotografischen Skulptur’.

„Nachdem ich von meiner Heimatstadt Luoyang nach Peking gezogen war, arbeitete ich in einem Fotostudio. Diese kleinen S/W-Fotos für Ausweise usw. gehörten zu meinem Alltagsgeschäft. Mir war schnell klar, dass ich damit auch künstlerisch arbeiten wollte. Als ich dann 2000 in einer Pekinger Ausstellung das Goldfaden-Jade-Kleid aus der Han-Dynastie (206 v. Chr. – 220 n. Chr.) sah, stand sofort ein Bild vor meinen Augen: ich wollte die tausendfachen und mit einem Goldfaden verbundenen Jadeplättchen durch die besagten Foto-Porträts ersetzen.“

Das Ritual des Kunstschaffens

Als Autodidakt entschied sich Bai Yiluo bereits vor seinem Umzug nach Peking für das Medium der Fotografie. Durch manuell aufwendige Verfahren mit denen er die Fotografien zum bildnerischen Stoff seiner Werke macht, wird der eigentlich distanzierte Charakter des Fotografierens aufgehoben. Besonders augenscheinlich wird dieser Aspekt in den Arbeiten Flies (2001-2003) und People No. 1 (2001).

In einem Pekinger Vorort lebend, gehörte es zur täglichen Mühsal des Künstlers, gegen die sich scheinbar aus dem Nichts immer wieder zu surrenden Schwärmen zusammenrottenden Fliegen anzukämpfen und im gleichen Zuge die toten Tiere zu beseitigen. Bai Yiluo machte dieses Tun zum rituellen Teil seines Alltags, sammelte die Fliegen nicht nur in der Wohnung, sondern auch in seinem häuslichen Umfeld, ordnete sie auf Fotopapier und lichtete sie ab. Entstanden sind grossformatige S/W-Fotogramme mit ornamentaler Ästhetik. Fand der zeremonielle Teil des künstlerischen Tuns bei Flies vor dem Akt des Fotografierens statt, so verhält es sich bei People No. 1 umgekehrt. Hier sind es mehrere tausend frontal aufgenommene S/W-Porträts aus dem Arbeitermilieu seiner Heimatstadt Luoyang, die Bai Yiluo – Bild für Bild – nachbearbeitet, indem er die vorderste Bildschicht vom weissen Papiergrund ablöst, zerknittert, wieder glättet und mit einem roten Faden zusammennäht. Auf einer Fläche von mehr als zwei mal vier Metern erstreckt sich nun eine dünnhäutige, filigran-ädrige Craquelé-Landschaft aus Gesichtern. Wir sehen Menschen verschiedenen Alters, mit ernster oder lächelnder Miene, mit geöffneten oder geschlossenen Augen ins Angesicht. Spinnwebengleich überziehen die Knitterspuren die Porträtierten. Der sie verbindende rote Faden lässt eine Art ‘Blutsverwandschaft’ assoziieren. Was sie im Kunstwerk eint, ist eine Aura des Verletzlichen oder gar Verletzten. Was sie real verbindet, ist der Ort, an dem sie leben, in diesem Falle Luoyang.

„Mit Luoyang verbinde ich die harte Arbeit in den Fabriken, viele Leute sind aber auch arbeitslos. Es ist ein trister Ort. Wenn ich die Gesichter dieser Menschen in mein Werk aufnehme, muss ich eine Technik finden, die dem Schicksal dieser Menschen Rechnung trägt.“

Die in Flies und People No. 1 angelegten Themen verfolgt Bai Yiluo in den nächsten Jahren essayistisch weiter. Wie er im Gespräch betont, verlor er die Idee, die Form des altertümlichen Jade-Totengewandes künstlerisch aufzugreifen, nie aus den Augen, war sich aber über die Details der Umsetzung nicht im Klaren. 2004 entstand dann unter dem Titel People No. 4 eine erste Computersimulation. Es dauerte weitere drei Jahre bis mit Fate No. 4 diese virtuelle Dreidimensionalität zur materiellen Skulptur wurde. Nannte Bai Yiluo die erste Serie, in der er mit Porträt-Fotos arbeitete, noch schlicht People, so signalisiert er durch die Betitelung der neueren Arbeiten mit Shell (2004) und Fate (2005-2007) eine jeweilige Perspektiveverschiebung, die vom konkreten Alltagsbezug zu existentiellen Fragestellungen verläuft.

Vom Jade-Plättchen zum Foto-Porträt

Nephritgewänder (Nephrit gehört zu den Jade-Mineralien) als Totenbekleidung für verstorbene Kaiser, Prinzen oder verdienstvolle Minister sind eine Erfindung der Han-Zeit. In der westlichen Han-Zeit (206 – 9 v. Chr.) durften neben dem Kaiser auch Prinzen Nephritgewänder mit Golddrähten für die Bestattung verwenden. Erst in der östlichen Han-Zeit (25 – 220 n. Chr.) wurde ein hierarchisches System entwickelt, mit genauer Unterscheidung, wem ein Nephritgewand zustehe und welche Art von Drähten es haben solle. Danach durfte nur ein Kaiser ein Nephritgewand mit goldenen Drähten (jinlü yuyi) verwenden, Prinzen bzw. Prinzessinnen solche mit silbernen und ältere Schwestern des Kaisers solche mit bronzenen Drähten. (1)

Jade wurde in den Frühkulturen Ostasiens wegen seiner Zähigkeit hochgeschätzt. Man sprach dem schwer zu verarbeitenden Mineral zu, den Körper eines Verstorbenen vor bösen Geistern, aber auch vor Verwesung zu schützen, erhoffte sich sogar eine wiederbelebende Wirkung. Vor diesem Hintergrund ist der Kult der Jade-Totengewänder (chin. yuyi, Nephritgewand oder yuxia/yujia, Nephritpanzer) zu verstehen. Aus dünnen Jade-Plättchen verschiedener Formate, die man mit Drähten aus Gold, Silber oder Bronze verband, wurden die Gewänder entsprechend der Körperformen angefertigt: eine helmartige Kopfbedeckung, eine Gesichtsmaske, Vorder- und Rückenteil des Rumpfes, Ärmel, Hosenbeine, Fäustlinge und Schuhe. Zu den bekanntesten archäologischen Funden gehören die Jade-Gewänder des Königs Liu Sheng (gest. 113 v. Chr.) und seiner Frau Dou Wan. Das 2700 Kubikmeter grosse Grabgewölbe der beiden, in dem sich 2800 Grabbeigaben befanden, wurde 1968 in der Provinz Hebei gefunden. Das Totengewand des Königs umfasst 2498 Jadeplättchen, das der Königin 2160. Die Art und Weise, wie das Labyrinth aus Grabkammern angelegt wurde, und die Beigaben signalisieren, dass in der Vorstellung der Zeitgenossen das Leben nach dem Tode womöglich weiterging – allerdings nicht für jeden. Wandmalereien der Han-Zeit zeigen die toten Würdenträger, wie sie sich frei im Jenseits bewegen und dort auf Geister und Gottheiten treffen, die nur Unsterblichen erscheinen. Und als unsterblich galt nur, wer den ‘Auftrag des Himmels’ hatte. Nicht nur auf Erden beanspruchten Kaiser und Könige ihren singulären Machtanspruch, sie postulierten durch Begräbniskulte wie das Jade-Totenkleid und die palastähnlichen Grabanlagen einen Anspruch auf einen ewigen Herrscherstatus.

Bai Yiluo ebnet die von Menschenhand ersonnene Hierarchie kurzerhand ein. Nicht eines bestimmten und aus der Masse hervorgehobenen Menschen wird in den Skulpturen von Fate No. 4 gedacht; es sind die Menschen des Volkes, namenlos ins Werk aufgenommen, aber durch ihr Gesicht nicht nur dem Vergessen, sondern sogar dem Prozess des Alterns entrissen. Unterstrichen wird diese den Einzelnen im Kollektiv aufhebende, ihn in seiner Individualität aber durchaus respektierende Perspektive dadurch, dass Bai Yiluo den Pool an Porträts, mit denen er arbeitet neu definiert. Denn hatte es sich bei den Bildern von People No. 1 um Aufnahmen gehandelt, die im Arbeitsalltag des Künstlers entstanden waren, so gibt er die Porträts von Fate schlicht in Auftrag. In der Fate-Serie geht es Bai Yiluo nicht um den persönlichen Erfahrungshorizont, sondern um eine vom eigenen Selbst abstrahierende, grundsätzliche Fragestellung. „Der Tod ist die wichtigste Frage des Lebens“, so der Künstler. „Jeder Mensch muss sich mit dieser Frage auseinandersetzen.“

An Orten in Luoyang, wo sich erfahrungsgemäss viele Menschen treffen, entstehen mithilfe einer mobilen Foto-Kabine mehrere Tausend Porträts. Sie bilden den Grundstock von Fate No. 4. Für die Skulpturen werden aber nicht die Originale der Aufnahmen eingesetzt, sondern Nachdrucke (Giclee-Print-Technik). Dies ermöglicht zudem, die für den Nachbau des Totengewandes nötigen unterschiedlichen Grössen der Foto-Plättchen zu produzieren. Insgesamt verwendet Bai Yiluo fünf verschiedenen Formate 2 x 3 cm, 2.5 x 3.5 cm, 3 x 4 cm, 3.5 x 4.5 cm und 4 x 5 cm, die meisten rechteckig, ein kleinerer Teil rautenförmig oder dreieckig. Mit diesem Verfahren orientiert sich Bai Yiluo durchaus an der historischen Vorlage. Angelehnt an die Produktionsweise der traditionellen Jade-Totengewänder werden die einzelnen Porträts durch Draht-Kreuzstiche miteinander verbunden. Der Künstler entscheidet sich für einen Kupfer-Draht. Das so entstandene Porträt-Kollektiv bildet nun die Oberfläche der Skulpturen von Fate No. 4. Indem Bai Yiluo mehrere Skulpturen gleicher Machart produzieren lässt, setzt er sich nicht nur durch die Art der Oberflächengestaltung – Porträtfotos statt Jadeplättchen – von dem han-zeitlichen Totengewand ab, sondern verweigert der einzelnen Skulptur zudem den Status eines Unikates. In Fate No. 4 wird Einspruch erhoben gegen menschliches Hierarchiedenken. Den Porträtierten – jedem Einzelnen und ihnen zusammen als Stellvertreter für alle Menschen – wird so ein Platz im kollektiven Gedächtnis eingeräumt.

„Es war ein sehr langer Weg, bis ich eine Möglichkeit gefunden habe, die Idee zu den Skulpturen von Fate No. 4 in die Tat umzusetzen. Immer wieder scheiterte ich schlicht an der Technik. Eigentlich ist mein Medium ja die Fotografie und nicht die Skulptur. Hätte ich nicht Freunde gehabt, die mich unterstützten, ich hätte aufgegeben. Die in den letzten Jahren entstandenen Arbeiten sind eigentlich Etappen auf dem Weg zu Fate No. 4. Sehr nah dran sind bereits die Jacke und die Hose von Shell (2004). Die Kleidungsstücke schützen den Menschen im Leben – wie eine Muschelhülle, sind wie eine zweite Haut. Durch die Porträts als Stoff der Kleidung entsteht eine Spannung zwischen Innen und Aussen. Bei der Betrachtung der historischen Jade-Gewänder interessierte mich nicht die Person, für die dieser Aufwand betrieben worden ist. Meine Perspektive richtet sich auf das Hier und Jetzt. Was bleibt von uns, von unserem Leben, wenn wir tot sind?“

Das Gedächtnis der Kunst

War es in der People-Serie zunächst der konkrete Mensch, sein Einzelschicksal und seine Verbundenheit mit dem Kollektiv der Alltags- und Leidensgenossen, so argumentieren die Arbeiten der Shell-Serie bereits auf dreidimensionaler Ebene, werden die Porträt-Fotos zum Material, zum (Kleidungs-)Stoff. Die Hose und Jacke von Shell sind Hohlkörper. Starr und verlassen stehen beide Objekte im Raum. Gab es ihren Träger oder wird es ihn je geben? Und wenn es ihn gäbe, bestände zwischen ihm und den Porträtierten und zum Material Degradierten ein eindeutiges Machtgefälle. Die Kleidungshüllen von Shell sind in diesem Sinne Reflexionsflächen über den Subjekt- und Objektcharakter des Menschen. Auch in Fate No. 4 spielt Bai Yiluo mit diesem Spannungsverhältnis von Oberfläche und Verborgenem. Ummantelte das antike Jade-Kleid den Körper des Verstorbenen, so gestaltet der Künstler mit seinen Skulpturen einen Hohlkörper wie in Shell. Die nachgebaute Grundform fungiert aber nicht als ‘unbeschriebenes Blatt’, sondern stellt als Kontrastfolie erst den eigentlichen Bedeutungshorizont her. Die Serie Fate No. 4 wird zum Erinnerungsobjekt, allerdings nicht in retrospektiver, konservatorischer Hinsicht, sondern als ein Blick zurück nach vorn. Durch den Titel pointiert stellt sich die Frage nach den elementaren Grundfesten der menschlichen Existenz, nach dem Schicksal des Menschen.

Was heisst hier Schicksal?

Stellen wir uns vor, Demoskopen würden Menschen aus verschiedenen Kulturen, unterschiedlichen Alters und Bildungsniveaus fragen, ob sie an die Wirkmacht des Schicksals glaubten, und wenn ja, wie sie diese Instanz definieren würden. Handelt es sich dabei um eine personifizierbare Grösse, einen Gott, oder gar Götter? Wirkt in allem die Macht des Himmels oder eine alles durchdringende Energie im Sinne des kosmischen Qi? Sind es gegensätzliche, wesenhaft klar unterschiedene Kräfte, die aber dennoch Teile eines übergeordneten Ganzen sind, wie Ying und Yang? Oder ist es die Macht der Natur als Urgewalt? Wirken Ahnen, Geister und Dämonen auf unserer Leben ein und bestimmen den Zeitpunkt, wann wir diese Erde verlassen müssen?

„Wenn man noch nicht das Leben kennt, wie sollte man den Tod kennen?“ (2), mit dieser rhetorischen Frage lässt Chinas wichtigster Gelehrte Konfuzius (551 – 479 v. Chr.) jegliche Sehnsucht nach einem Wissen über den Tod (und was danach kommen könnte) ins Leere laufen. Geben seine im Lun-yü (Gespräche) überlieferten Leitsätze für eine harmonische Gesellschaft höchst detaillierte Ratschläge in Bezug auf das tägliche Miteinander und entwickeln ausgefeilte Ordnungsstrukturen und moralische Kategorien, so bieten sie dem Menschen mit seinem Bedürfnis nach einem metaphysischen Sinnzusammenhang keinen Halt. Nachvollziehbar wird, warum die Lehren des Daoismus und Buddhismus auf so grosses Interesse in China stiessen. Mit fantastischem Bilderreichtum und klar vorgezeichneten Jenseitsvorstellungen – Systeme aus Himmeln und Höllen; Belohnungen für die guten, Bestrafungen für die schlechten Taten – wird der Tod zu einem Übergang in eine andere Sphäre, wird das Nichts im Sinne des Nirwana zu einer gar positiven Kategorie. Bis heute wirken diese unterschiedlichen Lehren weiter, schliessen sich konfuzianische Familienethik und daoistisches oder buddhistisches Jenseits nicht aus. Bai Yiluo möchte sich nicht auf eine bestimmte Definition von Schicksal festlegen, glaubt aber schon, dass das Leben des Menschen in gewissem Masse vorbestimmt ist. Eine persönliche Signatur verleiht der Künstler seiner Serie in Fate No. 3, das technisch die Arbeitsweise von Flies mit den S/W-Porträts kombiniert. Auf einem Bildrollen-Hochformat sehen wir einen Storch, dessen Körper aus Porträt-Fotos gebildet wird, die für diese Arbeit eingescannt wurden. Auf dem ansonsten unbehandelten Untergrund finden sich fünf Felder aus pseudo-kalligrafischen Zeichen.

„Der Storch ist ein Motiv aus der traditionellen chinesischen Tuschemalerei. Auch ich habe diese Technik in meiner Kindheit und Jugend gelernt. Der Storch ist ein heiliges Tier im daoistischen Paradies, der Begleiter einer Gottheit. Mit den pseudo-kalligrafischen Zeichen – ich habe hier die Form von Fliegenbeinen aufgenommen – beziehe ich mich auf die chinesische Tradition, aber eben nur formal. Die Zeichen sind nicht mehr lesbar.“

Betonen die Fotoarbeiten Fate No. 1 und Fate No. 2 mit ihrer eindeutigen Todessymbolik von Skelett und Totenkopf die körperliche Endlichkeit des menschlichen Daseins, so lässt Fate No. 3 durchaus auf eine jenseitige Existenzform hoffen. In Fate No. 4 wird diese Sehnsucht als ein ästhetisch vermittelter Kollektivwunsch artikuliert. Während die Skulpturen der Form nach auf einen Zeitraum rekurrieren, der mehr als 2000 Jahre zurück liegt – Geschichte also als Kontinuum vorgestellt wird, in das sich die eigene Lebenszeit einfügt –, so formulieren sie auf der Gehaltsebene eine humanistische Vision: die im kaiserzeitlichen China Monarchen vorbehaltenen Privilegien für ein Leben nach dem Tod werden in ein demokratisches Jenseits transformiert.


1 Müller. S. (1994). Nephritgewand der Dou Wan. In: China. Eine Wiege der Weltkultur. 5000 Jahre Erfindungen und Entdeckungen. Mainz: Roemer- und Pelizaeus-Museum.

2 Wilhelm, R. (2005). Konfuzius: Gespräche (Lun-yü). München: C.H. Beck. S. 98.

Ausstellungsansicht: Bai Yiluo, Fate No. 4, 2007
Ausstellungsansicht: Bai Yiluo
Fate No. 4, 2007
mixed media sculptures, fiberglass, copper wire, giclee prints, resin
each 215 x 83 x 33 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Fate No. 4, 2007
Bai Yiluo
Fate No. 4, 2007
mixed media sculptures, fiberglass, copper wire, giclee prints, resin
each 215 x 83 x 33 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Fate No. 4, 2007
Bai Yiluo
Fate No. 4, 2007
mixed media sculptures, fiberglass, copper wire, giclee prints, resin
each 215 x 83 x 33 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Detail Fate No. 4, 2007
Bai Yiluo
Detail Fate No. 4, 2007
mixed media sculptures, fiberglass, copper wire, giclee prints, resin
each 215 x 83 x 33 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Han dynasty burial suit of Liu Yinke, King of Chu
Han dynasty (206 BC–220 AD) burial suit of Liu Yinke, King of Chu made of jade plaques comparable to the burial suit of Lui Sheng, King Jin of Zhongshan.
Courtesy Xuzhou Museum, Province Jiangsu, China

Bai Yiluo, Fate No. 1, 2005
Bai Yiluo
Fate No. 1, 2005
c-print
127 x 170 cm (or 180 x 250 cm)
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Fate No. 3, 2005
Bai Yiluo
Fate No. 3, 2006
c-print
250 x 80 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Summertime No. 2, 2005
Bai Yiluo
Summertime No. 2, 2005
c-print
210 x 127 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Liu Lian, 2006
Bai Yiluo
Liu Lian, 2006
c-print
6 panels each 125 x 80 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Detail Liu Lian, 2006
Bai Yiluo
Detail Liu Lian, 2006
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Shell No. II, 2004
Bai Yiluo
Shell No. II, 2004
sculpture, b/w print
102 x 60 x 25 cm / 270 x 100 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Detail Shell No. II, 2004
Bai Yiluo
Detail Shell No. II, 2004
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Shell, 2004
Bai Yiluo
Shell, 2004
2 paper-sculptures
100 x 40 x 25 cm and 85 x 60 x 25 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Flies, 2003
Bai Yiluo
Flies, 2003
photogram
102 x 230 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Detail Flies, 2003
Bai Yiluo
Detail Flies, 2003
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, People No. 1, 2001
Bai Yiluo
People No. 1, 2001
photogram
250 x 500 cm
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne

Bai Yiluo, Detail People No. 1, 2001
Bai Yiluo
Detail People No. 1, 2001
Courtesy Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne